Андрей Зейгарник - Мифология композиции в фотографии

Каждый отдельный кадр должен иметь самостоятельную ценность

Нередко утверждают, что кадр должен иметь возможность существовать вне каких-либо фотографических серий и концепций, должен быть интересным сам по себе. Действительно, ничего нет плохого в том, что отдельная фотография вызывает восхищение, интерес, чем-то радует. Однако сегодня фотографическая техника весьма доступна, и это приводит к огромному количеству снимков, среди которых немало великолепных кадров, даже любительских, даже сделанных на телефон или небольшую карманную камеру. Огромное количество людей снимают все что угодно в поездках, на отдыхе, дома и вообще везде. Трудно кого-то чем-то удивить.

Взгляд на фотографию постепенно поменялся, и это произошло не сегодня, а уже в прошлом веке. Теперь на первый план выступает не фотография, а «автор + его фотографии» или «история + фотографии» или «событие/явление + фотографии» или «идея + фотографии». И поэтому наиболее искушенная часть фотографов практикуют мышление сериями. С этим бессмысленно бороться и это нельзя игнорировать. Это уже сложившийся факт. А в сериях «работает» не единичное фото, а визуальный ряд в целом, в котором часть фотографий играет роль ведущих, а часть – поддерживающих и связующих. У разных фотографий в серии своя роль. Некоторые задают контекст, некоторые дают ощущения, некоторые дают основную информацию. Одни неизбежно слабее, другие – сильнее. Если это не так, то зритель вынужден находиться в состоянии постоянной концентрации внимания, рассматривая весь набор фотографий, а сами фотографии перебивают, а не поддерживают друг друга.

Это означает, что сегодня имеет смысл говорить о композиции отдельного снимка в контексте того, с какими другими фотографиями он будет показан вместе и как конкретно.

Необходимо отметить, что многие воспринимают фотографическую композицию как нечто техническое и считают, что эксперт по композиции может сходу дать верные оценки отдельно взятой, показанной ему фотографии. На самом деле комментарии эксперта в таком случае будут не вполне корректны, поскольку эксперту предстоит сходу вникнуть и в контекст представленной фотографии, и в задачи фотографа, а это непросто, а иногда и невозможно.

Бытует мнение, что пока у фотографии нет названия, работа над ней не закончена, потому что автор не может выразить словами, что он снимал и зачем. Между тем, еще Lewis Hine сказал: «Если бы я мог рассказать историю словами, мне не надо было бы таскать с собой камеру». Действительно, основной для фотографа язык – это язык визуальных сообщений, а не вербальный. Наличие названия фотографии – это всегда ограничение для зрителя и сужение смысла фотографии.

Известна вытесняющая роль слов. Например, есть феномен, называемый verbal overshadowing: узнавание лица затрудняется у тех, кто описывал это лицо. Этот эффект стал известен благодаря практике криминалистов. Они наблюдали, что свидетели преступлений, которые были вынуждены описывать внешность преступника, в последующем узнают его хуже, чем те, кто не давал таких словесных описаний.

И все-таки у многих фотографий есть названия. Описание и название изображения могут иметь различные функции:

– название может помочь зрителю увидеть то, что может легко увидеть искушенный зритель самостоятельно и что трудно увидеть обычному зрителю,

– название может иметь вид провокации, искусственного сужения смысла,

– может оказаться так, что не название поясняет фотографию, а фотография иллюстрирует название или текст,

– есть интересные случаи синтеза текста и фотографии, которые образуют нечто большее, чем просто текст и просто фотография (например, фотографии с текстами Дуэйна Майклса49 или Юрия Роста),

– поясняющий текст или название может радикальным образом изменить наше отношение к увиденному на изображении, когда в самом изображении в явном виде не присутствует какая-то важная информация.

Наверное, возможны еще и другие варианты, но факт остается фактом: далеко не всегда фотографии нуждаются в названиях и поясняющих текстах.

Отдельно нужно поговорить о тех фотографиях, которые принадлежат к современному искусству.50 Если мы говорим о фотографическом разделе современного искусства, то в нем результат – не отдельная фотография и даже не проект. Скорее, это философская, социальная, личностная практика, которая снабжает определенный круг людей (большой или маленький) поводами для размышлений. Иногда визуальный ряд самодостаточен, но чаще понимание фотографий этого направления требует погружения в контекст и объяснений. Иначе может быть не понятно о чем и думать. И если этого пояснения не дает сам автор, то на помощь приходят кураторы и критики.

Не надо забывать, что у фотографий могут быть совершенно разные цели. Если вы снимаете репортаж, то вы снимаете его в тех конкретных условиях, в которых имеет место событие. А оно может происходить, например, в пасмурную погоду на улице при рассеянном свете. Или другие обстоятельства: вы снимаете модель ради изображения модели и можете выбрать условия съемки. В этом случае плоская фотография – это недостаток. Цели фотографии и ситуации могут быть любыми, и в зависимости от этого могут предъявляться разные требования.

Вообще говоря, фотография может быть «плоской» умышленно. Типична ситуация, когда фотограф «пытается запутать» зрителя и организовать пространство кадра так, чтобы не сразу было понятно, как устроено реальное пространство. Именно в этом и состоит интересность целого ряда фотографий.

Rene Burri, BRAZIL. Sao Paulo. 1960:51 в этом плоском изображении два светлых пятна. Светлое обычно воспринимается как более удаленное от зрителя, но «логическое» восприятие пространства противоречит этому. То есть мы по разным деталям догадываемся что и где расположено. Возникает противоречие между логикой и зрительными ощущениями. В результате мы имеем весьма интересную фотографию.

В этом снимке Julia Baier тоже эксплуатирует плоский свет. Если бы в нем появился объем, то фотография не казалась бы такой забавной.

Еще один снимок, в котором объем совершенно не нужен: Henri Cartier-Bresson, ITALY. Rome. 1959.52 Таких фотографий весьма много. Поэтому тезис о необходимости ощущения объема не очень состоятелен.

Это правило обосновывается настолько неубедительно и находит такое невероятное количество опровержений в фотографиях мастеров, что единственным правдоподобным источником его возникновения кажется рифма на английском языке: rule of thirds – rule of odds. Про правило третей (rule of thirds) я уже писал выше в главе 4. Оно такое же бессмысленное, как и правило нечетного числа объектов.

Надо сказать, что речь идет о небольшом количестве объектов и при том о главных объектах. Когда объектов много, то их никто и не станет считать. Кроме того, это правило игнорирует идею использования симметрии как художественного приема, поскольку симметрия приводит в большинстве случаев к четному числу объектов. О симметрии также можно прочесть в главе 4. Кроме того, не всегда понятно, как подсчитать объекты. Вот, например, сколько объектов на этой весьма известной фотографии Эллиотта Эрвитта (Elliott Erwitt, FRANCE. Paris. 1989. Eiffel tower 100th anniversary)?53 Три (люди), четыре (парочка справа + пара – Эйфелева башня и прыгающий человек, которые сходны по форме) или надо посчитать еще двоих людей на заднем плане и две статуи?

Обоснования правила нечетного числа элементов представляются мне надуманными. Небольшие нечетные числа 1, 3, 5, 7 укладываются во всякие ряды (простые числа, числа Фибоначчи, сакральные числа), но никакой связи с эстетикой, визуальным восприятием и прочими аспектами, лежащими в основе построения композиций, нет. Кроме того, когда говорят о мифической связи композиции с математикой, то, на самом деле, никакой математики за этим не стоит. Под математикой понимается в данном контексте нумерология, а авторов рассуждений о том, что «три лучше, чем четыре», хочется спросить, не верят ли они заодно еще и в привидения? Внятные научные исследования вопроса нечетных чисел в композиции мне тоже не попадались.

Приведу только несколько очень известных фотографий, состоящих из четного числа объектов. Таких фотографий, вообще-то, очень много. Вот всего лишь несколько примеров:

Diane Arbus, Identical Twins, Roselle, New Jersey, 1967

Horst P. Horst Dali Costumes, 1939.

Henri Cartier-Bresson, FRANCE. Irène and Frédéric Joliot-Curie, 1944.54

André Kertész, Ballet Ida Rubinstein, Paris 1928.

Jeanloup Sieff, Chic is…, Harper’s Bazaar, Palm Beach, 1964.

Обычно фигурируют следующие рекомендации по студийной съемке моделей, которые ошибочно распространяют на все остальные жанры (список открытый):